Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

семицветик

Авто и Джованни

Вепхвадзе и Авто Варази На этих фото два выдающихся грузинских художника  эпохи СССР вместе: Джованни Вепхвадзе и старый больной Авто Варази, год примерно 1975. Поясняю, что эти две фотографии в году 2010 мне выслал сам лично Джованни Вепхвадзе с разрешением их использовать(если у кого-то возникнут вопросы). Джованни написал ряд заметок-рассказов об Авто Варази, в следующих выпусках журнала PostKlau я их соберу вместе и опубликую с этими фотографиями. Журнал имеет права на публикацию материалов о Джованни, полученные от него лично, а после его смерти контролируются вдовой Джованни  Вепхвадзе Мариной


Для тех, кто не в курсе сообщаю, что Авто Варази(Автандил Варазишвили) совершенно гениальный на мой взгляд художник и то, что его знают мало только говорит о том, как мы не умеем пользоваться культурными богатствами СССР как семьи народов и их продвигать, рекламировать. Авто Варази совершенно блестяще сыграл в свое время роль Пиросмани в художественном фильме "Пиросмани". Умер в возрасте 50 лет в богемной обстановке и нищете, что и видно по фото










                                                                      Джованни и больной АвтоВарази
promo betelgeise_7 october 25, 2008 12:49 120
Buy for 20 tokens
Уже сколько всего написано и сказано про ЧК, а народ не успокаивается. При существующем многообразии и однообразии мнений,я думаю про ЧК следующее: 1) Это определенно выдающееся произведение искусства. По данным статистики, ЧК – самое популярное произведение Земного шара, его ежедневно…
декабрь 2013

Ассамбляж

Главный редактор журнала
                             
                                    АССАМБЛЯЖ


Все началось с того, что  в кладовке на  даче я обнаружила вот этот "шедевральный" натюрморт. Он остался от прежних хозяев, и представлял из себя  подрамник в раме с натянутым холстом, где груши и  персики не нарисованные, а муляж из парафина, виноград из резины, вперемешку с реальными сорняками, ветками и брусками, крашеными "в золото" и все это на реальной красной пыльной тряпице типа "драпировке". Видимо, прежние хозяева купили такой натюрморт из любви к искусству, но их любовь и тяготение к реальности было выше способностей к реалистичному изображению тех художников, кого они могли позволить себе купить. Выход нашелся - не рисовать, а  прикрыть холст уже готовым(чтобы не портилось - парафиновым и резиновым). Хотя возможно из сухофруктов картины была бы еще оригинальнее. Но главное - художник здесь лишний как вы понимаете. Подобную "икебану"(и даже лучше!) составит любой. Меня этот натюрморт почему-то очень веселит, глядя на такое искусство хочется смеяться.

Однако ведь и на другой шедевр "реальной вещности"(как я для себя обозвала этот жанр) глядя тоже хочется смеяться. И сознаюсь, оно из моих давно любимых произведений. В тонкой ироничности автору не откажешь. Однако, когда узнаешь, что он уже нашел свое место в ГТГ(Третьяковка), то смех пропадает и становится ясно, что это всерьез. Разницы между дачным "шедевром" и картиной Турецкого не вижу, хоть убей. В смысле художественного уровня. А также вопрос мучает - а где на картине Турецкого трусы? большие такие глубокие голубые совеЦкие женские панталоны? Непростительное упущение...


Борис Турецкий. Обнаженая. 1978

Борис Турецкий. Обнаженная. 1974


Каюсь, я не знала такого слова как "ассамбляж", мне его  на худ. сайте подсказали.
Как оказалось, слово это новое, гораздо новее самого искусства. Смысл найти новое слово в том, что раз оно найдено, то вроде и то, что названо этим словом, можно сразу считать за новое. Однако термин этот ввел Жан Дюбюффе в 1953 году, для обозначения предметов искусства, выполненных из утиля. Цитирую Википедию:

"Ассамбляж (фр. assemblage) — техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Допускает живописные дополнения красками, а также металлом, деревом, тканью и другими структурами"
Точно, поняла я, оно это самое и есть. И довольно древнее, притом. Если уж на то пошло, то вот например, православная икона в окладе тоже явно относится к этому виду искусства. Так же как и готическое распятие на кресте. Налицо явная преемственность традиции. А между тем принято утверждать, что современные художники начиная от авангардистов не признают традиции, отрицают преемственность, отталкивают традицию или полностью отказываются от нее, таким образом декларируя свою невероятную новизну, небывалость,неповторимость и оригинальность.
Ну если можно считать новизной то, что люди, именующие себя художниками, вместо того, чтобы нарисовать предмет, берут его готовый и прямо-таки лепят на холст или городят инсталляцию. Страшно подумать, что будет захоти они создать портрет?...
Собственно, имеет место замена иллюзии(изображения) на реальность (вещи). В  противовес изобразительному искусству, как раз наоборот подменяющему реальность вещи  иллюзией изображения.
А древние примеры выпадают на церковное искусство по одной простой причине - примерно до 16-17 века(то есть до зарождения реализма как стиля, который и есть накопленная традиция иллюзорного изображения) искусства практически вне церкви не было. Церковь была и главным заказчиком, и главным потребителем, и что самое важное - главным транслятором искусства народу.





DSC_4659

                               
                Кёльнский собор. Головки Богоматери  и Христа  как бы на "пасхальном творожнике" где вместо изюма  и цукатов реальная ювелирка. Современные художники умирают от зависти
DSC_4659a
А вот и ассамбляж 17 века в чистом виде.Т.н. "вотивы" - подарки церкви за исцеление. У кого что излечено, тот то и дарил(сердце, голова и пр.) только не парафиновые, а из серебра,золота или драг.камней.Собор Св. Трипуна в Черногории. В наших православных храмах тоже есть такая традиция
Наши же мастера ассамбляжа - Турецкий, Брусиловский и др., считающие себя авангардистами почему-то(сам Гельман в свое время постоянно это утверждал), но по факту постмодернисты(использование готовой формы - типичнейший его признак), представляющие на самом деле какое-то ответвление концептуализма, не дошедшее до окончательного перфоманса или инсталляции - на самом деле не представляют ничего нового, а только хорошо забытое старое. Впрочем, как всегда. Ибо еще Екклесиаст (псевдоним мудрого царя Соломона) до н.э. сказал: " Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем"
И возвращаясь к "дачному шедевру": поначалу я хотела парафиновые груши-персики и резиновый виноград оторвать, холст загрунтовать и изобразить на нем нормально добротно масляными красками натюрморт. Но потом решила - не надо! если пропылесосить, то вдруг у меня его ГТГ купит?
В дополнение к тексту: " В истории искусства ХХ века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников – места в этой истории нет" Максим Кантор "Возрождение против авангарда"
A face

Гаянэ в теме

Оригинал взят у betelgeise_7 в Гаянэ в теме
"... сейчас "создание нового языка" (искусства) почему-то считается абсолютной ценностью.
Создавать новый язык имеет смысл только в одном случае: если старый неспособен выразить какие-то появившиеся новые смыслы. Или "старый язык" перестал доходить до сознания адресата.

Новизна ради новизны бессмыслена"
                                                    Художник Гаянэ Добровольская


A face

Малевич - не сухарь

А вы утверждаете, что Малевич сухарь, рисующий только черные квадраты:

"Весь мир построен с участием эстетического действа картинного: оперение, каждый листок орнаментально вырезан, выстроен и скомпонована целая ветка. Цветок вычерчен с циркульной точностью и расцвечен. Мы восторгаемся ему и природе, и всему звездному небу. Восторгаемся потому, что построение природы образовало собою действо (согласия — противоречия), которое мы назвали эстетикой.......Так в природе могут быть вырезаны орнаментально листья и устроены цветы, и разукрашены птицы, и весь мир раскрашен, и горит цветом каждый его камень, металл, все различное смешивается в общем единстве и образует картину. ". К.Малевич. О новых системах в искусстве. 1919-22

ангелок

Купчиха FOREVER


Борис Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918


Василий Куракса. Купчиха. 2003

Что с ней стало за эти годы? она помолодела, похудела и погрустнела. Почему? из-за сбежавшей кошки или мужа-куркуля?... арбуза нет, вместо булочек импортные апельсины и хлеб...
Прослеживается явная аналогия в этих картинах. Они не редки в искусстве - иногда сознательные как здесь, иногда интуитивно найденые пути, по которым уже прошли раньше.

Об одном из таких случаев в следующем выпуске журнала PostKlau можно будет прочитать  Евгения Наумова
A face

Дума про аккумулятор



"Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определенное количество часов для любования и разглядывания его. Многие произведения вмещают в себя запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают".
Это хорошо заметил Давид Бурлюк. В принципе неважным при этом становится как, в каком виде представлен вам этот аккумулятор - это трогательный пейзаж с церквушкой и березками,  так любимый  народом или синий треугольник(намеренно не вспоминаю Черный Квадрат) - лишь бы был вот этот заряд. Хотя навсегда останутся блондинки, кому непременно надо чтобы аккумулятор был розовым и им надо дать ИХ искусство. В принципе эта мысль Бурлюка хорошо оправдывает существование и авангарда, и реализма, даже в форме салона и китча. Думаю, это хорошо, что он примиряет всех

С разрисованным лицом он здесь выглядит вполне современно, особенно порадует любителей татушек. Хотя по идее они не должны знать кто такой Бурлюк
декабрь 2013

Интервью с художником Евгением Климовым

В журнале PostKlau моё
ИНТЕРВЬЮ С ХУДОЖНИКОМ ЕВГЕНИЕМ КЛИМОВЫМ

автором кинетической скульптуры - нового брэнда Санкт-Петербурга

Редактор: Уверена, почти все горожане и гости Санкт-Петербурга знают этого художника по его работам, обращали на них внимание, наверняка фотографировались на память рядом с одной из них, новой достопримечательностей города (не побоюсь этого слова!) – кинетической(движущейся) скульптурой велосипедиста, что находится в витрине магазина элитного чая «Унция», вот она на фото и видео…

                                                                                          Стрелочка


Другие скульптуры можно увидеть на сайте художника

Этот таинственный художник сегодня гость  журнала. Да! Оказывается,  он – Евгений Климов, автор, создатель этих манящих объектов  и все про них обещал  журналу рассказать. Так с чего все началось?

Евгений Климов: Первая скульптура появилась на Невском, 63 в 2005 году. Сейчас их только по Петербургу штук 7 и около трех десятков по России, СНГ и странам дальнего зарубежья. Наверно столько же существует подделок этой моей работы.

Редактор: Ну что ж! утешимся , что подделывают только известных и  особо талантливых. Надо сказать, что и я знакома  с вашим творчеством  тоже раньше, чем с вами  и еще не зная вас, глядя на ваши произведения думала – а что это за человек, кто сделал ЭТО?  Создается впечатление, что он не может быть обычным. Наверняка, он из прошлого века, ходит  в балахоне, расшитом звездами,  в остроконечном  колпаке и не иначе как волшебной палочкой устраивает на улицах и витринах СПб свою волшебную механику

Евгений! Вы так загадочны – расскажите о себе, о своей жизни? У вас есть расшитый звездами балахон и остроконечный колпак?

                                      Евгений Климов. Как мы видим - ни колпака, ни балахона не наблюдается

Collapse )

декабрь 2013

О картинах Ротко

                              Диалог "Ротко"      
Пожалуй, после Малевича с его ЧК(«Черным Квадратом»), нет автора более спорного и непонятного для зрителя,  чем  Марк Ротко. Найдется масса людей, которые убеждены – их дурачат, Ротко – это дутый пузырь, «обманка», результат западной раскрутки и никакое это вовсе не искусство. И сегодняшняя статья об  этом феномене(или дутом пузыре?) будет идти в виде диалога и включать реплики реальных читателей, зрителей, интеллигентов в третьем поколении, и просто докторов технических наук, короче – народа. Никаких таких купленных и продажных специалистов. Все по-честному. Имена авторов цитат я не буду упоминать из этических соображений, и они в тексте даны в кавычках. Мои же собственные слова как автора – те, что без кавычек.
                     
Встает вопрос – что это за картины такие?...  может кто-то внятно пояснить, чем они хороши(или плохи)? что она несет? какое содержание? ведь любая форма содержательна, даже Черный Квадрат(ЧК). Или такие работы вобще ничего не значат?
- «Ротко один из самых дорогих, и один из самых дутых художников. здесь больше политики, чем искусства. Ему просто повезло в том, что США тогда особенно много вкладывала средств в раскрутку своих "гениев", желая быть не только военным/экономическим, но и претендовать на культурное лидерство в мире »
Конечно, если оценивать художественное как красоту или количество вложенного труда(человекочасов и трудодней), то  сразу понятно – Ротко не доработал. А значит и зрительских симпатий такой халтурщик не получит. Еще бы! Ведь просто ПЛОХО ПОКРАШЕНО!
А для искусства надо красить хорошо и желательно гладко, тщательно…

- «А вы пробовали дверь красить масляной краской? Вот у меня честно скажу так ровно как у настоящего маляра не получается»


-" Вы извините. НЕ морочьте голову ни себе, ни людям. Вы, вероятно, очень внушаемый человек. если вам можно так легко внушить, что Ротко стоит больше использованного им  холста и краски. Хотя на самом деле он вообще ничего не стоит. Потому что и холст, и краска ИСПОРЧЕНЫ. Их обратно в тюбик не затолкаешь"




                                                                     
Collapse )
A face

"Единый рейтинг художников" как механизм критики

В журнале "Памятник "Клаузуре" данное мне специально для журнала интервью с главой Единого рейтинга художников Сергеем Заграевским. О художнике Сергее Заграевском в будущих выпусках рубрики "Художник месяца" в журнале

Из интервью:

О.Н. : Академик Анатолий Кантор высказался о рейтинге как о форме художественной критики, значит вас  как руководителя Рейтинга можно считать критиком?

С.З. :  Критика критике рознь. Текущими обзорами выставок и написанием статей о художниках я не занимаюсь года примерно с 2003-го, теперь у меня только одна форма участия в общем арт-критическом процессе – руководство справочником «Единый художественный рейтинг». Но поскольку процесс рейтингования художников – концентрированная форма художественной критики (мне и коллегам по Рейтинговому центру необходимо учитывать и  выставки, и продажи, и профессионализм художника, и множество других факторов), мне этого как арт-критику хватает с избытком

О.Н. : Сергей Вольфович!  Само существование вашего дела и профессиональной организации художников в течение 15 лет говорит о   жизнеспособности  предприятия – позвольте вас поздравить с тем, что дело, начатое вами живет.С

С.З. : Единый художественный рейтинг (ЕХР) применяется практически всеми участниками арт-рынка – и художниками, и галеристами, и музейщиками, и посетителями выставочных залов, и покупателями произведений искусства. На сегодняшний день, как и 15 лет назад, ЕХР - единственный глобальный инструмент упорядочивания художественного рынка и защиты художников и покупателей от недобросовестных сделок. А те, кого не интересуют рейтинговые категории, пользуются ЕХР как базой данных. Шутка ли, в нем собраны данные более 55000 (пятидесяти пяти тысяч) художников. В первый выпуск, кстати, вошли всего 1800. Как говорится, почувствуйте разницу."



                                                                     

От себя добавлю:
У Единого рейтинга много критиков - почему казалось бы? может быть потому что современное российское общество, настроенное исключительно на позитив, не принимает критику в принципе, считая ее проявлением негатива? в этом смысле С.Заграевский смел вдвойне и делает нужное дело. А вы, если можете лучше, то давайте,флаг вам в руки, дерзайте и мы про вас тоже напишем в журнале

Реализм как стиль в русле европейского Барокко 17 века

«Я сам должен быть Солнцем, я должен своими лучами

Живописать бескрасочное море целого Божества»

(I, 115, Йоанн Шеффлер, поэт эпохи Барокко)

Однако, Ренессанс к началу XVI века уже был обречен, в нем, изнутри, подспудно возникало и развивалось Барокко. Происходило превращение или переход Ренессанса в Барокко и приближение к пиковой точке развития изобразительного искусства. Конечно, люди, жившие в ту эпоху не могли в то время этого осознавать и заметить, но нам сейчас не без помощи Генриха Вёльфлина, как исследователя той эпохи, определившего, выделившего и давшего название периоду, с удаленной точки исторической обозримости наличие Барокко очевидно и не вызывает сомнения. Игорь Грабарь в своей статье «Дух Барокко» замечает:

«Высокий (т.е. поздний – прим. моё) Ренессанс уже на три четверти Барокко».

Исчерпанность и перерождение Возрождения назревали не случайно, в частности из-за несовместимости идеального и жизненного; из-за несоизмеримости желаемого и возможного; несостыковки стремления к идеальному и реальных возможностей, и условий жизни человека. Утопичность, иллюзорность идеального мира, идеальных отношений порождала сильнейшее духовное и художественное напряжение в порыве соединить это идеальное и реальное, божественное и человеческое. Казалось, если поставить цель и трудится, то идеал будет достигнут. Но увы! идеи Возрождения оказались лишь мечтами, разбившимися о реальность.

В реальности оказалось, что Возрождение рисовало не теми красками и не ту реальность, а утопию, иллюзорную мечту.

«Огромное достижение художественной практики и теории Возрождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, ценой отрицания себя, они породили чрезвычайное богатство последующих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетической проблематике. …В этом – непреходящий опыт и значение Ренессанса для последующих судеб художественного сознания.» (О.Кривцун. Эстетика)

…реалистическая интенция (т.е. попросту говоря стремление рисовать реалистично), передается, начиная от палеолита, в традиции, но впервые оформляется как стиль в недрах искусства Барокко,после чего уже беспрерывно так или иначе проявляясь в разных формах реализма, продолжает свое развитие. Что такое Барокко и каким образом в нем сформировался реализм? Поскольку все в жизни закономерно, то и предпосылки для зарождения реализма в недрах европейского Барокко XVI-XVII веков не случайны.

В границах 1550 – 1750 гг. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности, обозначенный впоследствии в начале 20 века швейцарским историком и теоретиком искусства Генрихом Вёльфлином как «барокко». Собственно, если бы не он, Вёльфлин, никакого Барокко сейчас бы не было, не было бы такого термина, понятия, а Возрождение просто длилось бы до 18 века, как это было в теоретической литературе вплоть до работ Вёльфлина. По сути, он родитель этого стиля, извлекший, выделивший и создавший его из ткани истории искусства. Попутно с работой над границами Барокко Вёльфлин закладывает (впервые в истории!) основы теории стиля и категориальные основы эстетики, этой буржуазной, «не нашей» науки. Может быть, поэтому Генрих Вёльфлин в нашей стране, где стиль не признается основной эстетической категорией, на которой зиждется все искусствознание, персона «нон грата», одно упоминание его имени возмущает и наводит ужас на этот странный народ – наших отечественных искусствоведов. Помню реальный случай со мной, когда известный искусствовед, главный научный сотрудник Русского музея, в разговоре со мной бросил трубку, как только я сослалась и упомянула имя Генриха Вёльфлина. Печально (если не позорно), но такие люди в нашей стране считаются знающими. Впрочем, я отвлеклась.

Наиболее полное раскрытие и историческое формирование этого термина можно увидеть у В.Г.Власова. Оно восходит к итальянскому barocco через испанское bar-ruecco от португальского barocco – причудливый, неправильный, дурной, испорченный. Изначально жаргонное словечко ”барокко” использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной искаженной формы. Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. Во французских словарях слово ”барокко” появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Ещё не скоро наступит время, когда это слово станет названием мирового стиля. В 1904-1905 гг. крупнейший французский исследователь еврейского происхождения Соломон Рейнак, несмотря на то, что уже опубликована книга Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» как будто не знает или не замечает этого стиля, или не способен оценить открытие Г.Вёльфлина (тоже самое имеет место и в капитальной ”Истории искусств” Петра Гнедича, написанной в этот же период, где Возрождение ”растянуто” до XVIII века). И хотя это была целая эпоха в развитии европейского искусства, С. Рейнак лишь вскользь и пренебрежительно вспоминает о ”суетливом иезуитском стиле” как не имеющем никаких достоинств и являющимся ”умственным заблуждением”.

Когда швейцарец Генрих Вёльфлин первым сделал слово ”барокко” типологической категорией (в книге ”Ренессанс и барокко” в 1888г, написанной им в Риме), он определил Барокко как наивысшую, критическую, пиковую стадию развития любого художественного периода; первой стадией такого развития является архаика, второй – классика, третьей, соответственно, – барокко.

Истоки возникновения этого мирового стиля трактуются разными авторами по-разному. Считается, что решения Тридентского собора, противопоставившие европейцев – католиков протестантам, заложили основу ”стиля иезуитов”, как иногда называют Барокко (Тридентский собор – 19-й Вселенский собор католической церкви, проходивший с перерывами в течение 1545 – 1563 гг. в г. Тренто (лат. Tridentum) и в Болонье). А решения Тридентского собора стали программой Контрреформации. Христиан Норберг – Шульц в статье ”Искусство убеждения” пишет: ”В целом можно сказать, что искусство и архитектура Барокко являются продуктом Контрреформации, основу которой составлял воцарившийся в 17 в. дух. рационализма… Связанное с Контрреформацией барочное искусство Центральной Европы выполняло двойную роль. Во-первых, перед ним стояла задача приобщения народа к христианству, и потому с самого начала оно ассимилировало местные традиции и верования, стремясь войти в повседневную жизнь людей; во-вторых, оно должно было убеждать народ в могуществе хранителей веры. Искусство Барокко должно было найти подход к каждому, поэтому оно вобрало в себя черты народности и величия”.

Игорь Грабарь считал, имеет смысл провести четкую границу, представляя конкретное имя создателя стиля Барокко, от которого можно вести отсчет. Я считаю, с таким взглядом можно согласиться и имя это – Микеланджело.

Классические, четко выверенные математические пропорции уже в работах мастеров позднего Возрождения начинают постепенно нарушаться. В Возрождении с легкой руки Леонардо пришли к убеждению «… о существовании неких абсолютных правил для создания безупречного искусства.» (О.Кривцун, Эстетика). А раз правила есть, то их надо найти и применять. Такой подход был повсеместной практикой. Но когда Микеланджело начал по заказу Папы Юлия II свою работу по росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур, стало ясно, что он нарушает все принципы, изменяя все представления о композиции, существовавшие в 16 веке: фигуры на потолке занимали все пространство и выбивались из него, оно выглядит разорванным и переполненным ими. Это был подлинный образец «антиклассики». Действия Микеланджело имели далеко идущие последствия для мирового искусства в целом вплоть до 20 века и суть заключалась не только в том, что началась новая эра нового (на тот момент) искусства Нового времени, можно было считать, что стиль «барокко был создан» (И.Грабарь. Дух Барокко) им тогда. Все последующие значительные творения в искусстве в той или иной мере стали использовать принципы формообразования нового стиля, которые в целом уже представлены в росписи потолка Сикстинской капеллы. Современник Микеланджело летописец искусства Дж. Вазари, не применявший конечно в своих трактатах термина «стиль» в его сегодняшнем значении, но понявший неординарность новаций Микеланджело уже тогда назвал то, что было создано, «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

                              Mikelandzhelo.-Sikstinskaya-kapella-Vatikan.-Potolochnaya-rospis.-1508-1512-g                                                                                                                  

Микеланджело. Сикстинская капелла, Ватикан. Потолочная роспись. 1508-1512 г.г.

Италия, родина Возрождения, сыграла огромную роль в распространении Барокко в странах Европы. Но его истоки не ограничиваются этой страной.

Стиль Барокко, возникнув в Италии в начале XVII в., получает широкое распространение по всему миру, причем в разное время в разных странах проявляясь как критическая точка, пик всеобъемлющего развития культуры и искусств. Можно говорить о китайском и кампучийском барокко. В России эпоха барокко случилась в 18-начале 19 века и отмечена выдающимися достижениями, непревзойденными до сих пор.

Характерное проявление чешского, или богемского Барокко – богемское стекло и хрусталь, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на голландское, английское и российское стеклоделие. Барочный стиль получает преимущественное распространение в католических странах, наиболее полно отразившись в живописи и прикладном искусстве. Однако не везде он развивался с равной интенсивностью. Протестантские страны почти не были затронуты этими процессами. В то же время, следует подчеркнуть стилевую разнородность как голландского, так в целом и европейского изобразительного искусства XVII века и острую борьбу между его основными течениями: в художественной практике XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали основополагающие черты стиля Барокко через видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание её ожесточенной динамики, безличной стихийности.

Патетика и внутренняя раскованность образного строя Барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся ненормативной культуры. В данном смысле Барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис нормированности, упорядоченности классицизма.

Противопоставление швейцарским искусствоведом Генрихом Вёльфлином (1864-1945) Классицизма и Барокко не только как конкретно-исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития художественной формы, привело его еще к одному открытию, имеющему кардинальные последствия – применение признаков линейности-живописности дало возможность условно-относительного деления ВСЕГО пласта изобразительного искусства всех времен, жанров и стилей на две фундаментальные группы, два метастиля – живопись и графику на основе его знаменитых «пар» формальных понятий для Классицизма и Барокко, которые приведены ниже:

- классический стиль является линейным, т.е. графичным. Границы предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный стиль живописен, изображенные предметы связаны со своим окружением;

- для классического стиля характерна плоскостность, тогда как Барокко – искусство пространственное, объемное;

- классицизм – замкнутая система, Барокко – открытая;

- единство классического стиля достигается композицией четко выделенных элементов, в произведениях Барокко композиция представляет собой нерасторжимое целое;

- классицизм всегда стремится к ясности, в то время как для Барокко отдельные элементы представляют меньший интерес, на первый план выдвигается их соотношение.

Кроме того, можно отметить характерную для классицизма симметрию и столь же типичную для барокко асимметрию, по какой легко всегда узнать и различить эти стили даже неподготовленному человеку. Само протекание этих процессов, отличные особенности формы метастилей – все это (по Вёльфлину) имеет отсчет именно от XVII века. До XVII века все изобразительное искусство, включая выполненное масляными красками относится к графике. Конечно, отдельные проявления живописности в работах Грюневальда или позднего Тициана имели место и раньше, но в целом искусство до XVII в. было графичным (линейным по выражении. Вёльфлина). Вельфлин приводит как пример работы Леонардо да Винчи которые по его классификации все являются графикой. Я имела возможность наблюдать шок и возмущение многих, к кому поступала эта информация. Но думаю, что проблема не в сути дела, а в привычке – привыкнув к этой мысли, можно обнаружить в ней большую целесообразность

Если классическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут. Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но одновременно грубы, бесцеремонны. Гармония Барокко – это гармония чрезмерности. Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности.

YAkob-Iordans.-Plodorodie-zemli.-1649-g.

Якоб Йорданс. Плодородие земли. 1649 г.

Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями божественного и стремлением вырваться за физические пределы материи. Романтичность Барокко, его ценностно-экспрессивная направленность – один из важнейших признаков барочного стиля. ”В отличие от классицизма, барокко сделало доминантой творчества экспрессию, эмоциональную выразительность образа”, – уточняет патриарх отечественной эстетики М.С. Каган.

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны – создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой – стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы ”можно было руками потрогать”, стремление ”изображать несуществующее как существующее”, если выражаться словами немецкого философа Теодора Адорно. Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и классичности с идеализмом и мистикой.

Следующим немаловажным признаком Барокко можно назвать его театральность, фантастичность, стремление к символу. Символическое толкование окружающих реалий привело к расцвету аллегории, анаграммы, эмблемы в различных литературных жанрах, театре, бытовом поведении, живописи и скульптуре. Аллегоризм принимает особо усложненные формы в искусстве Барокко, чрезвычайно расширяя и усложняя содержательность этого вида искусства.

Вот как пишет об этом периоде (начале XVII в.) Мишель Фуко: ”…это особое время бутафорий, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, quiproquo, снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство”. Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно так же, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени – анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические иллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника было тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины.

Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве. Духовная экзальтация, пафос, выражавшиеся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождали драматизм, напряженность, наблюдается склонность к гипертрофии и гигантизму художественных форм и масс. И потому следующим признаком искусства Барокко можно назвать масштабность, избыточность средств и форм. В.Власов отмечает, что ”для искусства барокко характерна ”боязнь пустоты” (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования”.......................................

Читать дальше здесь:

http://klauzura.ru/2013/12/olga-nesmeyanova-tsikl-besedy-o-realizme-beseda-sedmaya-realizm-kak-stil-v-rusle-evropeiskogo-barokko-hvii-veka-chast-1/

Часть 2  как продолжение рассказа о реализме в Барокко уже написана, но будет опубликована в журнале в следующем месяце(т.е. в феврале)